INDAGINI E RIFLESSIONI SUL CROCIFISSO DI MICHELANGELO

 

Nell’era degli scoop mediatici, dei falsi Caravaggio e Modigliani spacciati per capolavori ritrovati, è difficile credere alla scoperta di un crocifisso ligneo del giovane Michelangelo, acquistato dallo Stato italiano dopo vari passaggi sul mercato antiquario. Eppure questa volta ci sarebbero solidi argomenti a sostegno dell’attribuzione, motivata non solo da valutazioni stilistiche e analogie formali con opere certe del maestro, ma anche dalle indagini anatomiche e tecnico-scientifiche compiute sul piccolo manufatto in legno di tiglio.

L’indagine anatomica, condotta da Massimo Gulisano e Pietro Bernabei, ha rivelato che l’autore del crocifisso aveva una profonda conoscenza del corpo umano, appresa anche attraverso lo studio dei cadaveri. La scultura, infatti, presenta un modesto rigonfiamento dell’addome, nella sua porzione sott’ombelicale, che determina un appiattimento sovrapubico. Tale condizione può essere prodotta dal rigonfiamento delle anse intestinali, a causa della formazione di gas putrefattivi, che si verifica alcune ore dopo il decesso. Queste osservazioni collimano con la notizia, riportata sia dal Condivi che dal Vasari, che il giovane Michelangelo si procurava, attraverso il priore di Santo Spirito a Firenze, diversi cadaveri da sezionare o ‘scorticare’.

L’indagine tecnico-scientifica, poi, ha rivelato che il crocifisso è scolpito su vari blocchi di legno, serrati e incollati con mastice di capra, secondo un procedimento che il Vasari descrive minutamente. La medesima ‘commettitura di pezzi’ è impiegata dal giovane Michelangelo nel crocifisso di Santo Spirito, in cui, come nell’opera in esame, la fronte e le ginocchia sono scolpiti su due blocchi separati. Nel lato sinistro del collo, inoltre, è inserito un piccolo cuneo che accentua la patetica inclinazione della testa, evocando le note parole dell’evangelista Giovanni: «Chinato il capo, Gesù rese lo spirito». Se l’inserimento del cuneo fosse un pentimento dell’artista, piuttosto che un ordine della committenza, sarebbe dimostrato l’impegno intellettuale ed emotivo dell’autore, tale da escludere che il crocifisso sia un prodotto di “rispettabile serialità tardo-quattrocentesca”, come sostenuto da Paola Barocchi.

L’indagine stilistica, che muove dal confronto con il crocifisso di Santo Spirito, ha evidenziato le rigorose proporzioni, la corporatura nobilmente modellata e la sofferenza dolcemente composta nella morte. Riguardo alle proporzioni, è stato osservato che il crocifisso ritrovato è perfettamente inscrivibile in un cerchio e in un quadrato, come il celebre ‘uomo vitruviano’ disegnato da Leonardo intorno al 1490. Inoltre, come nel crocifisso di Santo Spirito, lo snellimento del bacino e l’allungamento proporzionale delle cosce sono funzionali alla compensazione visiva del perizoma, oggi mancante, che segnava il centro della figura. Tuttavia, Margrit Lisner, che attribuì a Michelangelo il crocifisso di Santo Spirito, lo ritiene di qualità superiore al crocifisso ritrovato, che pertanto sarebbe da ascriversi ad Andrea Sansovino.

Anche il defunto James Beck ne escludeva l’attribuzione a Michelangelo, sia per una valutazione di qualità, sia per le ridotte dimensioni (cm 41,3 x 41,3), a suo giudizio incompatibili con la personalità del maestro. A questa obiezione, però, risponde acutamente Giancarlo Gentilini, uno dei primi sostenitori della paternità michelangiolesca. Secondo lo studioso, non deve affatto stupire che il sublime Buonarroti, autore di ‘colossi’ marmorei, abbia potuto realizzare un piccolo crocifisso di legno. Tale genere di produzione, infatti, era molto apprezzato a Firenze, specie al tempo delle predicazioni di Gerolamo Savonarola, e vide impegnati i maggiori scultori del tempo, da Andrea del Verrocchio a Giuliano da Sangallo. D’altronde, già nell’età antica si celebrava Lisippo per la sua strabiliante capacità di creare sia ‘colossi’ che figure minuscole, ma tali da apparire grandiose, come l’Herakles Epitrapezios scolpito per Alessandro Magno. Anche Michelangelo – osserva Cristina Acidini – realizzò almeno un’opera di piccole dimensioni: il Cristo di Casa Buonarroti, alto 26 centimetri, che viene identificato con l’opera scolpita a Roma nel 1563 per suo nipote Lionardo. Di seguito, la Acidini si sofferma sulla splendida fattura del crocifisso, che venne scolpito dopo aver assemblato i vari blocchi di legno, in modo da poter operare per sottrazioni, piuttosto che per aggiunte: «per forza di levare», come amava Michelangelo, e non «per via di porre», come usano i plasticatori.

Secondo Luciano Bellosi, altro autorevole sostenitore della paternità michelangiolesca, nel crocifisso ritrovato «le profilature dell’anatomia si snodano con un’eleganza suprema e si articolano in maniera affascinante, dalle cavità dei calcagni ai muscoli rilasciati delle cosce, dalle complesse torniture del ventre al mirabile espandersi del torace. Tutte le membra, pur così dettagliatamente rilevate, sembrano fluire l’una nell’altra con una naturalezza, un’eleganza, una ‘souplesse’ senza pari». Al riguardo Bellosi non esita ad associare il torso del piccolo crocifisso a quello, ben più tonico e gagliardo, del David. In entrambi «un lungo solco sale dall’addome fino a raggiungere il petto e ad inserirsi fra le costole, con una straordinaria serie di variazioni di percorso, fatte di cavità più o meno profonde e accidentate, tuttavia sempre sostenute da un intaglio convincente e vero». Anche il modo in cui la carne affonda in cavità tenere, molli e sensibili, o aggetta in turgori vivi ma perfettamente torniti, sottolineati da una straordinaria fusione del chiaroscuro in passaggi levigati e morbidi, accomuna il piccolo crocifisso ai più noti ‘colossi’ del Buonarroti. Queste osservazioni, però, non sono condivise da Frank Zoellner, autore di una monumentale monografia su Michelangelo, il quale sostiene che «le debolezze vistose nell’attaccatura della spalla e dei capelli» farebbero escludere l’attribuzione al Buonaroti. A rincarare la dose è Tomaso Montanari, il quale, forse infastidito dall’eccessivo clamore suscitato dal crocifisso, ha dichiarato che sarebbe opera di un falegname. Ma la qualità dell’invenzione, la sapiente articolazione delle membra, la perfezione anatomica e l’alto livello esecutivo difficilmente si possono ascrivere ad un falegname. Non sarà per un abbaglio collettivo che i più noti storici dell’arte, dal compianto Federico Zeri a Vittorio Sgarbi, da Arturo Quintavalle a Giorgio Bonsanti, hanno accolto l’attribuzione a Michelangelo, pur con le dovute cautele.

Al pubblico non resta, dopo tante controversie, che ammirare dal vivo la delicata scultura, esposta fino al 12 luglio presso il Museo Diocesano di Napoli, con spirito libero e scevro da pregiudizi, cercando di districarsi tra le varie opinioni degli studiosi e i clamori della propaganda istituzionale.

 

Marco di Mauro