UN CAPOLAVORO RITROVATO NELL’AGRO AVERSANO

 

Nelle remote dimore di campagna, più che nelle ville e nei palazzi di città, capita spesso di ritrovare opere eccellenti, ignote o dimenticate da secoli. Così, in quell’agro aversano oggi noto per le nefandezze dei ‘casalesi’, è stata ritrovata una pregevole tela di Theodore Duclère, raffigurante la Valle dei Mulini ad Amalfi. Nato a Napoli nel 1815 da genitori francesi, Duclère fu uno dei protagonisti della Scuola di Posillipo, che nel clima chiuso e retrivo della Restaurazione borbonica, segnò il passaggio dalla veduta documentaria, di genere topografico, ad un’interpretazione più libera ed emozionale del paesaggio.

La Scuola di Posillipo, nata intorno al 1820 dagli insegnamenti di Pitloo e Gigante, significò la rottura delle regole accademiche, in linea con le correnti romantiche che si andavano affermando in Europa. L’appellativo del gruppo non ebbe origine dal suo interno, ma dai pittori accademici, reduci dalla ventata di neoclassicismo imposta dalla Restaurazione. Costoro, ritenendo insignificanti fino al ridicolo quei piccoli dipinti formati da macchie, imprecisione e linee prospettiche fuori dai canoni, talvolta su umili supporti come carta e cartone, classificarono il gruppo come Scuola di Posillipo, associandolo ad un significato dispregiativo. Accadde però che quelle piccole opere raffiguranti il paesaggio campano, vivificato da una sincera rappresentazione della vita quotidiana, presero forza ed integrarono prepotentemente la cultura napoletana, soprattutto presso l’aristocrazia e la corte. Fu un successo travolgente, che non solo influenzò numerosi artisti del Regno di Napoli, ma ben presto incontrò il favore dell’Accademia, che assegnò cattedre di pittura ai principali esponenti del gruppo: al caposcuola Pitloo, a Gabriele Smargiassi, a Thedore Duclère. Già nel periodo di incubazione, i pittori della Scuola di Posillipo ebbero vita facile, avendo molte committenze da smaltire, anche da parte dei viaggiatori stranieri che sostavano frequentemente sulle coste campane. Tuttavia, essi non si adagiarono sul successo commerciale, ma nel tempo cercarono di rinnovarsi, di apportare nuova linfa al proprio linguaggio attraverso un serrato confronto reciproco e il dialogo a distanza con le tendenze più aggiornate della pittura europea, soprattutto francese ed inglese.

Sensibile al rinnovamento fu anche Theodore Duclère, il quale, spesso confuso con Giacinto Gigante, si differenzia dal più illustre collega per la preminenza dei colori bruni e terrosi, la maniera sottile e descrittiva, il senso geometrico e minuzioso della costruzione della veduta. Duclère eredita da Pitloo, di cui aveva sposato la figlia Sofia, l’interesse per la serenità del paesaggio, il suo poetico immobilismo, laddove invece Gigante è affascinato dalla mobilità della luce cangiante e dalla forza sublime della natura (si vedano ad esempio Acqua di forza e Costiera di Amalfi col mare in tempesta, ambedue al Museo di  Capodimonte).

Nel dipinto appena ritrovato, come in altre vedute di Duclère, si riscontra la coesistenza di varie tecniche pittoriche: l’uso di una pennellata sottile e analitica nella descrizione degli arbusti in primo piano; una pennellata più grumosa e impressionistica nella resa del sottobosco; infine una pennellata liquida, diluita e stesa in larghe campiture nella resa dei monti in lontananza.

Le figure minute, ma non prive di vivacità e freschezza, sono descritte con rapidi tocchi di pennello dal sapore impressionistico. Riprese in atteggiamenti sereni, spensierati, durante una pausa di lavoro, queste figurine indossano abiti tradizionali dai colori accesi e brillanti.

La luce naturale, che in primo piano viene filtrata dalla fitta vegetazione e dai fabbricati che si innalzano sulle rive del ruscello, si staglia limpidamente sui profili dei monti, che assumono tonalità violacee, sfumando dolcemente nell’azzurro del cielo.

La calibrata disposizione degli elementi naturali e antropici sottende un attento studio compositivo, incentrato sulla veduta di scorcio di un ruscello, costeggiato dal sentiero che conduce al villaggio. Il profilo della montagna a sinistra viene bilanciato dalle fronde degli alberi a destra, mentre il ponte di pietra che scavalca il ruscello costituisce la linea di demarcazione fra il primo e il secondo piano della veduta. Eppure la composizione risulta lievemente sbilanciata a sinistra, non per imperizia del pittore, ma per conferire alla scena quel senso di naturalezza, di estemporaneità, di immediatezza esecutiva, che verrebbe a mancare qualora vi fosse un rigoroso impianto prospettico. Duclère, infatti, fu sempre fedele ai principi pitloiani di presa diretta della natura, come anche nell’impiego di piccoli formati che facilitano l’immediatezza della rappresentazione.

La veduta appena ritrovata può datarsi intorno al quarto decennio del XIX secolo, quando Duclère subiva maggiormente l’influenza di Pitloo, ovvero prima che sciogliesse la sua pennellata e il suo rigore disegnativo per acquistare quella capacità di resa atmosferica, quel fare pittorico veloce e sfumato di cui Giacinto Gigante era il maestro.

 

Mar4co di Mauro